“Nu pârâu, ci ocean trebuia să se numească” (în limba germană, Bach=pârâu).
                                                Ludwig van Beethoven


Johann Sebastian Bach

Picture

“Dacă ni-i imaginăm pe marii compozitori sub forma unui lanţ de munţi, atunci Bach îşi înalţă culmea departe, deasupra norilor, unde toate razele arzătoare ale soarelui alunecă pe suprafaţa de o albeaţă orbitoare a învelişului ei de gheaţă Aşa este Bach, limpede şi strălucitor ca si cristalul.”  Gorki


Johann Sebastian Bach
 (n. 31 martie 1685, Eisenach - d. 28 iulie 1750, Leipzig) a fost un compozitor german şi organist din perioada barocă, considerat în mod unanim ca unul din cei mai mari muzicieni ai lumii. Operele sale sunt apreciate pentru profunzimea intelectuală, stăpânirea mijloacelor tehnice şi expresive, pentru frumuseţea artistică.


Biografie

S-a născut la 21 martie 1685, la Eisenach, în ţinutul Turingiei, unde familia Bach era cunoscută prin numărul mare de muzicieni pe care i-a dat. Arborele genealogic al familiei Bach începe cu Veit Bach (cca 1550-1619), un brutar cu recunoscute aptitudini muzicale. În această familie cultivarea muzicii a devenit o tradiţie, mulţi membri îndeletnicindu-se cu muzica, fie ca profesionişti, fie ca amatori. Tatăl lui Sebastian, Johann Ambrosius, era un modest muzician, împovărat de o familie numeroasă cu opt copii, dintre care i-au rămas în viaţă patru, Sebastian fiind mezinul.

Rămas orfan la zece ani, fratele mai mare J. Christoph, organist la Ohrdurf, îl ia la el şi-l instruieşte în domeniul muzicii, al clavecinului şi al compoziţiei. Elev al lui J. Pachelbel, unul dintre renumiţii organişti germani ai vremii, J. Christoph i-a asigurat o severă educaţie, ce contravenea năzuinţelor copilului, căci în el mocnea deja flacăra artistului. Simţind nevoia unui orizont mai larg, micul Johann copia pe furiş compoziţii ale renumiţilor organişti, J. Pachelbel, J. Froberger, J. K. Kerl. Încorsetarea în regulile severe i-a servit însă la obţinerea unei virtuozităţi de scriitură polifonică, atât de necesară artistului în mânuirea cu lejeritate a mijloacelor de exprimare.

După cinci ani (1700), se mută la Liceul din oraşul Lüneburg, unde devine şi corist la biserica Sfântul Mihail. Timpul petrecut la Lüneburg are mare importanţă, deoarece aici cunoaşte în biblioteca şcolii creaţii de Palestrina, Lasso, Schütz, Schein, Scheidt, Pachelbel ş.a. Tot aici îl are printre îndrumători pe organistul Georg Böhm, elev al lui J. Reincken şi continuator al şcolii germane nordice de orgă. De la reprezentanţii acestei şcoli, Bach şi-a însuşit stilul amplu şi fastuos, precum şi dramaturgia şi lirismul acestei muzici de orgă. De la Böhm preia tradiţia prelucrării polifonice a coralelor, pe care o va duce la mare înflorire în formele bazate pe coral. Dornic să asimileze cât mai mult, se îndreaptă spre Hamburg pentru a-l auzi şi cunoaşte pe organistul şi compozitorul Johann Adam Reincken.

Lipsit de mijloace pentru a urma Universitatea, la terminarea şcolii din Lüneburg este nevoit să se angajeze ca muzician la diferite curţi şi, astfel, începe să se lovească de vicisitudinile vieţii de muzician, aflat în slujba unui senior sau a unui consiliu comunal. După câteva luni petrecute ca violonist la curtea din Weimar, s-a angajat ca organist la Arnstadt (1704-1707), dar îndatoririle postului nu-i puteau satisface aspiraţiile muzicale şi nici nu-i erau favorabile evoluţiei sale artistice. Atât calitatea muzicii ce trebuia executată, cât şi nivelul scăzut de profesionalism al coriştilor, pe care trebuia să-i înveţe în continuu, nu puteau contribui la dezvoltarea sa.

În perioada de timp petrecută la Arnstadt, el cere un concediu de patru săptămâni şi pleacă pe jos la Lübeck. Aici, bătrânul D. Buxtehude, în vârstă de 68 de ani, îşi desfăşura activitatea de organist, cântând atât la slujbe, cât şi la acele „Abendmusiken„. În loc de patru săptămâni, el rămâne patru luni, timp în care îşi însuşeşte procedeele componistice şi instrumentale ale marelui organist. Acest fapt a provocat indignarea conducătorilor bisericii din Arnstadt, aşa încât, după scurt timp, s-a mutat la Mühlhausen, unde se căsătoreşte cu vara sa, Maria Barbara Bach. Climatul spiritual nefiindu-i nici aici favorabil, în anul 1708 pleacă la Weimar, unde activează ca organist şi muzician al curţii. În anii petrecuţi ca muzician la curtea ducală din Weimar (1708-1717) şi apoi la Köthen (1717-1723) şi-a îndreptat privirile înspre muzica de cameră, studiind cu râvnă opera compozitorilor contemporani germani, francezi şi italieni, transcriind numeroase lucrări ale acestora pentru orgă şi clavir. La Weimar a transcris concerte pentru orgă (6) şi pentru clavir (18) din creaţia lui Vivaldi, Corelli, Benedetto Marcello, Telemann. Alteori, el prelucra numai anumite teme, utilizate în ample fugi (din Legrenzi, Albinoni, Corelli).

Ca muzician de curte, Bach a cunoscut bine muzica franceză, printru-un elev al lui Lully, prezent la curtea de la Celle. Curţile numeroşilor principi germani, oricât de neînsemnaţi ar fi fost ei, se întreceau în a imita fastul şi strălucirea curţii regale franceze. Versailles-ul dădea tonul modei în Europa şi micii principi germani căutau să-l imite, organizând serbări şi recepţii somptuoase, în care muzica avea un rol însemnat. Cei mai înstăriţi îşi permiteau să ţină chiar un teatru de operă.

În muzica de cameră, arta claveciniştilor francezi, cu ornamentaţia rococo-ului, s-a răspândit şi la curţile germane. Bach a asimilat acest stil şi pe cel al violoniştilor italieni, dar a trecut aceste modalităţi de exprimare prin propriul său filtru creator. Din arta claveciniştilor francezi a surprins elemente viabile, şi anume graţia şi spontaneitatea melodică, înlăturând ornamentaţia inutilă sau dăunătoare clarităţii. Iar din muzica italienilor a preluat cantabilitatea, evitând linia melodică emfatică sau prea încărcată de ornamentică.

Din timpul şederii la Weimar, datează celebra întâlnire a lui Bach cu organistul francez Jean Louis Marchand. Invitat la curtea regală din Dresda, în anul 1717, pentru un turnir muzical cu acest organist, Bach şi-a uimit adversarul prin variaţiunile improvizate la clavecin, încât, în preziua turnirului Marchand a plecat pe neaşteptate.

La Weimar a scris cele mai bune lucrări pentru orgă, în schimb la Köthen, neavând o orgă pe măsura cerinţelor sale, şi-a îndreptat atenţia spre muzica instrumentală de cameră. Aici a scris cele şase Concerte brandenburgice (1721), comandate de markgraful Christian Ludwig de Brandenburg, şi o parte din cantatele sale laice. În anul 1720, la Köthen, îi moare soţia. După un an, se recăsătoreşte cu Anna Magdalena Wülken, muziciană cu o frumoasă voce de soprană şi aptitudini muzicale, căreia îi dedică, pentru studiu, acele gingaşe Klavierbüchlein, colecţii de mici piese pentru începători. În 1720, a încercat să ocupe postul de organist la biserica Sfântul Iacob din Hamburg, dar, în locul lui, a fost preferat un muzician rămas anonim. Aici va cânta şi la orga bisericii Sfânta Ecaterina, în faţa organistului Reinecke. Acesta, auzindu-l cu ani în urmă realizând variaţiuni pe diferite teme, a exclamat cu entuziasm: „Credeam că nu mai există această artă; văd că încă mai trăieşte în dumneavoastră.”

În anul 1723 s-a stabilit la Leipzig în calitate de cantor la biserica Sfântul Toma, unde avea obligaţia de a instrui copiii din cor în ale muzicii, de a scrie, de a repeta cu coriştii şcolii şi de a executa în fiecare săptămână câte o nouă cantată. Condiţiile istovitoare de lucru, dar mai ales atitudinea obtuză şi chiar răuvoitoare a conducătorilor oraşului sau ai bisericilor (el va dirija şi corul bisericii Sfântul Nicolae), de care depindea, şi grijile familiale au înnegurat viaţa genialului muzician. În pofida greutăţilor şi a climatului muzical cu totul impropriu unei creaţii de larg orizont, Bach scrie în ultima perioadă a vieţii sale cele mai mari şi mai valoroase lucrări: cantatele „tragice”, Magnificat, Pasiunile şi Missa în si minor.

Cu ocazia vizitei făcute la Berlin (1747) regelui flautist Friedrich al II-lea al Prusiei, (la curtea căruia funcţiona ca clavecinist fiul său K. Philipp Emanuel) Bach a improvizat o magnifică fugă pe searbăda temă dată de rege. Întors la Leipzig, a scris pe această temă şapte ricercare, două canoane şi o sonată á tre (pentru flaut, vioară şi clavir). Reunite, aceste piese au fost trimise regelui sub titlul de Ofrandă muzicală, reprezentând exerciţii de polifonie şi demonstraţii de virtuozitate tehnică.

Între anii 1729-1740 a condus şi “Collegium musicum”, societate muzicală studenţească fondată de Telemann, fapt care i-a prilejuit crearea unor piese 159 instrumentale, uverturi-suite şi cantate laice. Deşi n-a scris muzică de operă, el se interesa de creaţia dramatică, urmărind spectacolele de la Teatrul de Operă ale curţii din Dresda. Aici fusese adus, în 1717, veneţianul Antonio Lotti, iar mai târziu, saxonul italienizat Johann Adolf Hasse, care a condus viaţa muzicală din Dresda. Cele două solo cantate italiene, „Amorul trădător” şi „Nu ştiu ce-i durerea”, precum şi „Cantata cafelei”, sunt mărturii ale contactului său cu opera în stil italian.

În vremea sa s-a construit prima claviatură cu ciocănele, Hammerklavier-ul (1701), prevăzut cu dispozitiv de oprire a vibraţiei coardelor (Dämpferétouffeur). Cunoscut pentru virtuozitatea execuţiilor sale, Bach era adesea invitat să încerce noile instrumente construite. El însuşi perfecţionase instrumentul, încercând construirea aşa-numitei viola pomposa, de dimensiuni mai mari decât viola da gamba şi a propus construirea unui Lautencymbal cu corzi de metal şi maţ, pentru efecte timbrale speciale. Spre sfârşitul vieţii, Bach a încercat să-şi tipărească lucrările, luând personal parte la pregătirea plăcilor de zinc, fapt ce a contribuit la orbirea sa. O scurtă perioadă de revenire a vederii (de 10 zile) a precedat sfârşitul său din anul 1750.

Din cei 21 de copii pe care i-a avut, au supravieţuit opt: 4 fete şi 4 băieţi. Fiica cea mai mare, având o voce frumoasă de soprană, s-a ocupat de muzică, iar cei patru fii au devenit importanţi muzicieni. organist şi compozitor, Wilhelm Friedmann (1710-1784), supranumit “Bach din Halle” va fi unul din întemeietorii noului stil galant şi un precursor al simfoniei şi al liedului german. Clavecinistul regelui Prusiei şi capelmaestru la Hamburg, al doilea său fiu, K. Philipp Emanuel (1714-1788), “Bach de Berlin şi Hamburg”, a contribuit la statornicirea formei de sonată şi la înnoirea tehnicii pianistice. Johann Christoph (1732-1795), numit “Bach din Bückeburg”, s-a remarcat prin calităţile sale de organist în acest oraş. Un ultim fiu, Johann Christian (1735-1782), “Bach din Milano şi Londra” a suferit o influenţă italiană ca elev al lui Padre Martini. Stabilindu-se la Londra, a devenit compozitorul preferat al curţii regale, scriind muzică în stil italian, simfoniile lui contribuind, în oarecare măsură, la crearea genului ce va domina a doua jumătate a veacului al XVIII-lea..

Creaţia bachiană nu este numai o sinteză artistică a stilurilor muzicale care se încrucişau la începutul secolului al XVIII-lea, ci şi o încununare a evoluţiei muzicii polifonice şi un moment de vârf al epocii Barocului. La baza limbajului său muzical stă coralul protestant, cu linii melodice provenite nemijlocit din creaţia populară. Această rădăcină în arta populară constituie cheia de boltă a expresivităţii operei sale, în pofida aspectului ei aparent abstract.

Ca slujitor al bisericii, muzica sa a fost intim legată de serviciile religioase, numeroase pagini fiind mărturii ale profundei sale evlavii. Deşi a crezut neştirbit în fericirea vieţii veşnice, în creaţia sa nu a redat omul împăcat, care aşteaptă cu seninătate viaţa de dincolo, ci omul cu toate îndoielile, cu nesfârşitele sale ispite şi căderi. În antiteză, aduce imagini luminoase şi înălţătoare, ancorate în neclintita credinţa a prezenţei divine în viaţa omului.

Fire echilibrată şi modestă, el şi-a dedicat creaţia preamăririi lui Dumnezeu şi 160 înălţării spirituale a omului. De o smerenie rară, Bach îşi începea fiecare lucrare cu rugăciunea “Iisuse, ajută-mă” şi o sfârşea cu inscripţia “numai pentru slava lui Dumnezeu”.

Activitate muzicala

În opera sa găsim numeroase corale protestante prelucrate, care au la bază melodii de origine populară. Astfel, cântecul „Innsbruck, trebuie să te părăsesc” îl regăsim sub forma coralului „O, lume, trebuie să te părăsesc”, iar cântecul de dragoste „O dată m-aş plimba” este adaptat pentru textul „De Dumnezeu nu mă despart”. Admirabilul coral Herzlich tut mir verlangen („Din inimă doresc”, adaptat de Hassler dintr-o culegere de cântece laice), prelucrat de Bach în diferite variante, nu este altceva decât cântecul „Inima îmi este cutremurată”. Acest coral apare ca un laitmotiv în „Pasiunea după Matei”.

Nu numai cântecul popular german constituie fondul melodic al coralelor, ci şi cel al altor popoare. Astfel, o melodie din colecţia “Balletti” de Giovanni Gastoldi apare în coralul „În tine îmi este bucuria”, iar chansonul „Mi-ajung toate durerile” se regăseşte într-un coral din „Pasiunea după Matei”. Şi din colecţia de psalmi, realizată de Clément Marot în colaborare cu compozitorul Claude Goudimel, Bach a prelucrat numeroase melodii. Amintim coralul „Când vom fi în cele mai mari primejdii” (dedicat ginerelui său, Emmanuel Altnikol), care are melodia împrumutată din această colecţie. Muzica religioasă, creată pe baza acestor corale, are o puternică tensiune emoţională şi viguroasă expresivitate. Desigur, prelucrările sale armonice n-au lăsat intact sensul originar al liniilor melodice, fapt ce ilustrează poziţia sa faţă de texte. El schimbă des destinaţia unor cantate, mergând până la includerea în lucrările religioase a unor fragmente din creaţiile laice. Religioasă sau laică, vocală sau instrumentală, de cameră sau de concert, muzica sa, de un evident lirism, apare ca o profundă meditaţie asupra existenţei şi a marilor idealuri umane.

Omul Bach este mereu prezent în creaţia sa, fie ea destinată unui moment al serviciului divin sau ca piesă concertantă pentru salonul vreunui principe, fie ea exerciţiu didactic sau demonstraţie tehnică. Aşa ne explicăm faptul că un anumit coral sau cantată circulă dintr-o lucrare într-alta, indiferent de caracterul şi scopul piesei. Constrâns de obligaţiile cotidiene ale funcţiilor sale, Bach trebuia să producă la comandă piese ocazionale. Deşi poseda un imens rezervor creator, în unele lucrări găsim fragmente inedite ce alternează cu altele utilizate anterior. Cu toate acestea, în muzica sa nu găsim nimic artificial, ci întotdeauna transpare un autentic suflu artistic, realizat cu melodii de adâncă vibraţie emoţională şi robusteţe ritmică, care străbat construcţii polifonice grandioase. Chiar şi atunci când foloseşte procedeul variaţional, utilizat uneori în scop figurativ, el creează imagini de o uimitoare diversitate. „Passacaglia în do minor” (1716) pentru orgă este o dovadă impresionantă a modului cum configurează imagini contrastante pe aceeaşi temă.

Cantatele sale religioase, scrise pentru duminicile şi sărbătorile de peste an, variază ca număr de părţi (două sau trei) şi cuprind arii, coruri, corale şi pagini orchestrale. Unele arii au şi forma ariei da capo. Cantatele sunt acompaniate de orgă sau orchestră, cărora le conferă ample preludii şi interludii. Bach a scris şi solo cantate pentru o voce, cu acompaniament de orgă sau orchestră. În “cantatele tragice”, scrise la Leipzig, tragismul suferinţelor, exprimat în text, a solicitat o muzică în care şi-a zugrăvit zbuciumul său sufletesc. „Am suferit mult”, „Lacrimi, griji, îndoieli” sau „Lume mincinoasă, nu mă încred în tine” sunt câteva titluri sugestive care oglindesc chinurile sale, dar şi ale omului dintotdeauna. Uneori întâlnim şi elemente eroice, prezente în Cantata Reformei, despre care Heine spunea că este „Marseillaise-a Reformei”. Din cele 295 de cantate religioase, posterităţii i-au parvenit doar 191, publicate mai târziu de „Societatea Bach”.

Cantatele laice (circa 20) ocupă un loc mai modest în creaţia sa, însă au o deosebită însemnătate pentru limbajul vocal. Deşi au un caracter ocazional omagial, ele ne oferă aspecte multilaterale ale concepţiei sale componistice. Din vremea petrecută la Weimar şi Köthen datează „Cantata vânătorească” şi „Cantata primăverii”, în care zugrăveşte natura. Aceeaşi tendinţă de descripţie bucolică o găsim şi în cantatele omagiale „Împăcarea lui Aeolus” şi „Curgeţi, valuri zglobii”. Denumite de către Bach „dramma per musica„, în unele cantate, precum „Alegerea lui Hercule” şi „Întrecerea dintre Phoebus şi Pan” (1731), adoptă tematica mitologică. Apelează şi la umor în „Cantata cafelei” (1732), o burlescă a vieţii citadine, sau în „Cantata ţărănească – Avem un nou stăpân”, în care imaginile pitoreşti ale vieţii rustice sunt redate prin autentice motive populare de dans.

Cantatele sale laice ne arată cât de mult a influenţat stilul de operă muzica sa. Se ştie că la Hamburg, opera germană crease un gen de operă biblică, favorizând pătrunderea stilului dramatic în muzica religioasă. Acest fapt va fi resimţit în Pasiuni, „Magnificat” şi în „Missa în si”. Stilul operei italiene este vizibil în cantata-solo „Amorul trădător” şi în „Nu ştiu ce-i durerea”. Unele fragmente din cantatele profane le-a întrebuinţat şi în cele religioase. Astfel, cantata omagială „Se înalţă cu bucurie” a fost executată pentru trei persoane diferite, schimbându-se în text numele dedicatorului, şi apoi a fost transformată în cantată religioasă. Din cantata „Alegerea lui Hercule” câteva numere au trecut în „Oratoriul de Crăciun”, iar cantata „Înălţimea sa, Leopold” a devenit religioasă, înlocuind alteţa sa cu Dumnezeu.

Deşi a dezvoltat mult dimensiunile cantatelor, Bach nu a ajuns la operă, întrucât nu i s-a oferit ocazia de a scrie în acest gen. În schimb, potenţele sale dramatice le-a valorificat în muzica vocal-simfonică. Prima lucrare religioasă este „Magnificat” (1723), un oratoriu cu arii, coruri şi pagini orchestrale, executat la slujba de vecernie de la Crăciun, Paşti şi Rusalii. Textul este latin, fiind extras din Evanghelia lui Ioan. Alături de caracterul jubilant al textului, muzica dă luminozitate şi strălucire grandioasă lucrării. Încadrată în serviciul religios şi cântată după predică, „Magnificat” conţine 12 numere, dintre care cinci coruri, cinci arii, un duet şi un terţet. Corurile sunt dominate de atmosfera bucuriei sincere, iar în arii găsim linii melodice ce au simplitatea cântecului popular. Este o muzică care exprimă bucuria comuniunii cu Dumnezeu, smerenia omului evlavios şi speranţa sa în milostivirea cerească.

Dacă în „Magnificat” domină o muzica însorită, în Pasiuni găsim pagini de o adâncă tensiune dramatică, ele fiind, de fapt, oratorii scrise pentru Vinerea din preajma Paştelui, când şi în biserica protestantă se celebrează Patimile lui Christos. Creată de H. Schütz, în secolul al XVII-lea, Pasiunea a devenit tradiţională în muzica religioasă germană. Tema ei constă în nararea Patimilor lui Christos, răstignit pe cruce, subiectul oferind compozitorilor un bogat material pentru zugrăvirea unor intense trăiri umane. Pătimirile cumplite ale Fiului lui Dumnezeu, supus unor atroce schingiuiri, durerea Fecioarei Maria care îşi vede Fiul răstignit, scena judecării Sale, cu participarea maselor care cer graţierea unui delincvent, toate sunt elemente ale unei drame care vor genera o muzică de un adânc dramatism.

În biserica protestantă textele acestor Pasiuni nu erau exclusiv biblice. Traduse, ele alternau cu intervenţii poetice ale autorilor libretului. Caracteristică pentru pasiune este prezenţa unui recitator, reprezentând evanghelistul, care redă pasajele narative prin recitativ. Se pare că Bach a scris cinci Pasiuni, dintre care s-au găsit, în mod cert, două: Johannespassion (1723), retuşată în mai multe rânduri, şiMatthäuspassion (1729), cea mai izbutită. Pasiunile după Ioan şi Matei au o construcţie asemănătoare, cuprinzând recitative, arii, coruri, corale şi pagini orchestrale. Fragmente din Pasiunea după Marcu, a cărei manuscris s-a pierdut, le regăsim în „Oda funebră” (1732), scrisă la moartea reginei Christina Eberhardine, soţia regelui de Saxa, Frederic August. În afara coralului, care este pivotul secţiunilor, a fragmentelor recitativice, narative şi a micilor scene cu participarea soliştilor-personaje, în Pasiuni există o serie de arii şi ansambluri corale executate ca adevărate comentarii. Sunt fragmentele cele mai puternice ca expresie, fiindcă desfăşurarea vocală, într-un perpetuu arioso închegat pe o temă-idee, se face cu însoţirea unui instrument solist, care repetă necontenit respectiva temă-idee pe diferite trepte.

Ansamblurile ample nu reprezintă totdeauna personaje colective, ci adesea doar gândurile şi comentariile autorului însuşi. Adeseori, Bach dă liniei vocale o linie complementară, executată de un instrument solist, încadrând melodia corală în ţesătura instrumentală şi, totodată, lărgind orizontul expresiv. Ariile sunt comentarii lirice cu mijloacele de exprimare ale epocii. Zguduitoarea arie „Îndură-te Doamne”, prin patosul interiorizat şi profund, redă căinţa amară a lui Petru, după ce s-a lepădat, ca un mare laş, de Christos. Corurile şi coralele, similar corurilor tragediei antice, participă şi subliniază acţiunea. Pagini solemne, coralele invită la reculegere şi meditaţie, în schimb, corurile sunt elementul dinamic, subliniind fervoarea pasiunii şi compasiunea eroilor. Cu ajutorul recitativului evanghelistului sunt narate faptele din momentul în care Christos le spune ucenicilor săi că va fi prins şi răstignit, drama continuând cu trădarea, judecata, batjocura, chinurile pe cruce şi moartea lui Iisus. Cu mijloace accesibile, realizează expresia muzicală a celor mai puternice sentimente umane, muzica sa dovedind putere de exprimare emoţională, caracterizări muzicale puternice şi tratări simfonice de mare dramatism.

Descrierea elocventă a Patimilor lui Iisus într-o muzică dominată de patosul durerii a contribuit la dimensiunea neobişnuit de mare a Pasiunilor şi la depăşirea limitelor stilistice admise de biserică, fapt ce a nemulţumit pe ierarhii bisericii şi, mai ales, pe pietişti. Aşa se explică de ce Pasiunea după Matei n-a mai fost executată după moartea lui Bach, deşi lucrarea este una dintre cele mai complexe din repertoriul religios. Abia după o sută de ani de la crearea ei, Mendelssohn a făcut-o cunoscută lumii, executând-o la Berlin, în 1829. Ultima mare lucrare religioasă este Missa în si minor, cunoscută şi sub numele de Missa Înaltă. Primele ei părţi au fost scrise în 1733 şi ultimele în anul 1738. Creată pentru cultul catolic, ea a fost dedicată principelui elector de Saxa, Frederic August. Bach apelează la imnurile missei, apte a reda trăirile umane cu deosebită pregnanţă. Mai variată ca expresivitate, în această lucrare foloseşte un material melodic mai divers. Alături de cântecul gregorian (de ex. Credo), apar teme cu ritm alert de dans stilizat cu vădit caracter pastoral. Crucifixus este un grăitor exemplu al evocării durerii umane. Textul latin nu are importanţă în desfăşurarea muzicală şi în succesiunea imaginilor unei părţi. Cuvintele sunt repetate până ce ideea muzicală întreagă este conturată. Generalizând, Bach dă puternice imagini contrastante ale întristării şi bucuriei, ale jertfei şi biruinţei, ale morţii şi vieţii. Este deosebit de importantă această missă pentru modul cum Bach a pus virtuozitatea contrapunctică în slujba expresiei. Dacă în „Ofranda muzicală” şi „Arta fugii” virtuozitatea de scriitură polifonică este un scop, în Missă contrapunctul, canonul şi fuga, în cele mai ingenioase împletiri, sunt valoroase mijloace de exprimare muzicală, lucrarea fiind considerată de către Hubov o “enciclopedie a artei contrapunctice”. Numeroase corale de mici dimensiuni, de mare simplitate şi cu structură armonică, participă la desfăşurarea dramei şi subliniază expresia prin mijloace diversificate.

Cele trei oratorii ale sale sunt cantate mai dezvoltate, în care autorul înlănţuie piese din cantatele anterioare. Astfel, Oratoriul de Crăciun (1734) este alcătuit dintr-un ciclu de şase cantate, scrise pentru zilele de Crăciun, Anul Nou şi Bobotează. Din cele 51 de numere ce alcătuiesc oratoriul, 17 provin din cantate laice. Celelalte oratorii, de Paşti (1735) şi de Înălţare, nu prezintă un interes deosebit. Lucrări religioase sunt şi motetele, scrise în stil polifonic, deşi în acel timp îşi croise drum motetul univocal acompaniat. În creaţiile sale vocale, de cele mai multe ori vocea este tratată ca un instrument, textul rămânând numai ca jalon de susţinere. Astfel că imaginile muzicale se realizează nu prin succesiuni de imagini legate de sensul textului, ci prin abstractizare şi generalizare de către întregul piesei.

Ca muzician de curte la Weimar şi Köthen şi în calitate de conducător al “Collegium musicum” studenţesc de la Leipzig, Bach a fost nevoit să scrie şi muzică instrumentală de cameră, gen în care regăsim concepţia sa şi pregnant imagini ale vieţii omului. În muzica de orgă Bach face sinteza artistică între stilul tradiţional al organiştilor germani, cunoscut prin Böhm şi Buxtehude, şi cel al organiştilor italieni, al căror reprezentant de frunte este Frescobaldi. De la primii preia formele ample (toccate, fantezii, preludii), cu desfăşurări polifonice încărcate şi expresii grave, iar de la italieni, cantilena, de o puternică vibraţie emoţională, şi o formă mai limpede, mai puţin încărcată.

La baza muzicii sale de orgă stă coralul, prezent sub forma coralului variat sau a fanteziei pe temă de coral. În volumul Orgelbüchlein(Cărticică de orgă), destinat predării artei organistice, găsim şi Choralvorspielen (preludii ale coralelor), improvizaţii pe teme de coral. În corale, în sonatele şi concertele pentru orgă predomină ţesătura vertical armonică. Cele „Opt mici preludii şi fugi”, ca şi „Passacaglia”, au fost scrise pentru clavecin cu două claviaturi şi pedală. În celebra „Toccată şi fugă în re minor”, toccata este o concisă piesă improvizatorică, urmată de severa construcţie a unei fugi la patru voci. În canzone, el este influenţat de stilul luminos al italienilor. În schimb, în toccate şi fugi, cu imagini atât de variate şi de puternice, a îmbinat gravitatea şi patosul organiştilor germani cu suavitatea şi sugestiva cantilenă italiană. Şi în muzica de orgă, ca şi în creaţia vocal-simfonică, îmbină stilul somptuos şi solemn cu efuziunea lirică intensă. Cea mai subiectivă este muzica de orgă, întrucât ea îşi are rădăcinile în improvizaţie, în muzica spontană izvorâtă fără premeditare din sufletul creatorului. De fapt, renumele său printre contemporani nu se datora atât compozitorului, ci inegalabilului improvizator.

În genul muzicii de cameră, instrumentul preferat a fost clavecinul. În timpul vieţii sale, pe lângă clavecin şi clavicord, ce mai supravieţuiau, a apărut în practică acel „Hammerklavier„, pianul cu ciocănele, denumit mai târziu pianoforte (în româneşte: pianoforte sau şi pian), pentru faptul că mecanismul lui dădea posibilitatea realizării unor nuanţe pe care clavecinul le producea doar cu registre de octaviere.

În muzica de clavecin distingem trei categorii de lucrări: de cameră, concertante şi didactice. Lucrările sale de cameră sunt Suitele, piese în care duce la perfecţiune lucrările provenite din muzica de dans. Deşi părţile component ale suitei poartă titlurile dansurilor, măiestrita lor tratare polifonică face să dispară orice urmă de finalitate coregrafică, încât piesele apar ca exprimând meandrele vieţii omului. Suitele, denumite mai târziu franceze, engleze, conţin părţi provenite din dans, la fel şi Partitele (suitele germane, 1726-1731). Suitele franceze (1706-1722) vădesc influenţa elegantului stil francez şi conţin, ca şi cele engleze (1706-1725), piese provenite din dansuri, ca şi partitele. Dar Bach nu se rezumă numai la cele patru dansuri tipice: allemanda, couranta, sarabanda, giga, ci amplifică suita, introducând şi alte dansuri, ca menuete, gavote, poloneze sau chiar „arii”.

Interesantă este „Fantezia şi fuga cromatică”, cu un suflu nou şi îndrăzneţ prin frecvente cromatisme, dar şi Goldberg-Variationen (1742), o arie cu 30 de variaţiuni, care marchează un moment important din istoria temei cu variaţiuni. Compuse pe tema unei arii, variaţiunile nu sunt numai prezentări succesive ale temei, ci imagini foarte diverse, realizate prin diferite mijloace: canon, fugato, ariete lirice, piese de dans, iar la sfârşit, un quodlibet, un joc de improvizaţie muzicală, construit din suprapunerea polifonică a unor cântece diferite. Simultan cu tema ariei, se cântă două melodii, una de un naiv şi rustic lirism, alta umoristică. Numele acestor variaţiuni vine de la primul interpret al lucrării, clavecinistul Goldberg, aflat în slujba contelui Kayserling, ambasadorul Rusiei la Dresda. Şi „Capriciul la plecarea fratelui iubit” (scris pentru fratele său Johann Jakob, plecat în Suedia, în anul 1704), este un jalon important în istoria muzicii de clavecin, fiind o suită ale cărei părţi au sensuri programatice: Arioso - îndemnurile duioase ale prietenilor, care-l sfătuiesc să rămână în patrie, Andante – diferite întâmplări, care pot avea loc printre străini, Adagissimo – jalea generală a prietenilor, Un poco largo – prietenii îşi iau rămas bun şi „Aria di postaglione”, urmată de „Fuga all imitazione della cornetta di postiglione”.

Invenţiunile (15 la două voci şi 15 la trei voci), piesele destinate soţiei sale A. Magdalena, ca şi „Clavecinul bine temperat” (primul volum în 1722, al doilea în 1742) sunt lucrări didactice pentru clavecin. Deşi scrise cu scop didactic, ele poartă pecetea geniului bachian, în special, fugile Clavecinului bine temperat sunt strălucite fugi artistice, lipsite de orice urmă de pedanterie sau schematism didactic.

Clavecinul a avut un rol important în creaţia concertantă. Piesele solistice, cu acompaniament de orchestră, se executau în saloanele principilor, fiind un gen adresat unei elite, şi nu publicului larg. Concertele pentru clavecin sau pentru alte instrumente, cu acompaniament de orchestră, au o amploare mai mare, tinzând spre un ambitus emoţional amplu şi spre o sferă mai largă. Substanţa muzicii lui Bach solicita un aparat mai complex, după cum conţinutul de idei şi tensiunea emoţională a acestei muzici nu mai puteau fi zăgăzuite în forme vechi, statice. Orga îi oferise posibilităţi mai variate de exprimare, fiind mai bogată în culori timbrale, aşa încât Bach a fost mereu preocupat de obţinerea unor noi mijloace de exprimare instrumentală.

Bach a dat mare amploare şi adâncime concertului pentru instrument şi orchestră, dând roluri solistice pentru prima oară şi clavecinului, ce slujise doar ca instrument de acompaniament în realizarea aşa-numitului basso continuo. Pentru clavecin şi orchestră a scris şapte concerte, şi 16 transcrieri (după Vivaldi, Marcello şi Telemann), dar şi trei Concerte pentru două clavecine şi orchestră; două Concerte pentru trei clavecine şi orchestră şi un Concert (transcris după cel pentru patru viori de Vivaldi) pentru patru clavecine şi orchestră. Un triplu Concert pentru flaut, vioară, clavecin şi orchestră completează seria lucrărilor concertante cu clavecin principal, de fapt un concerto grosso prin numărul mare de solişti. Concertul în re minor şi cel în fa minor pentru clavecin şi orchestră au deosebită frumuseţe tematică, variate efecte timbrale şi bogăţie expresivă, fiind construite în tiparul clasic al timpului.

În afară de pasajele solistice din Concertele brandenburgice (1721), Bach a utilizat vioara ca instrument solistic în două Concerte şi în Concertul pentru două viori şi orchestră în re minor. Marea dezvoltare a tehnicii violonistice, datorată şcolii italiene, precum şi cultivarea virtuozităţii de către maeştrii germani au pregătit drumul creaţiei violonistice bachiene. Cele şase Sonate pentru clavecin şi vioară, ca şi Sonata în sol minor (transcrisă 166 după sonata de clavecin), valorifică calităţile expresive ale viorii ca instrument de monodie. Şi Sonatele pentru vioară, fără acompaniament (trei Sonate şi trei Partite din 1720), sunt lucrări ce solicită instrumentistului maximum de expresie. Preludiul Sonatei în sol minor are la bază o monodie liberă, marcată cu jaloane armonice, ca nişte acorduri ale unei lăute acompaniatoare, iar fuga este construită polifonic, implicând o deosebită virtuozitate.

Vioara devine instrumentul care vorbeşte nu numai în limbajul monodic, ci şi în cel plurivocal, armonic şi polifonic, realizând efecte armonice şi polifonice, specifice lăutei. I se valorifică posibilităţile melodice, vioara fiind instrumental ce se apropie cel mai mult de posibilităţile de nuanţare a vocii umane. Multe fragmente din aceste suite sunt monodice, căci linia melodică, fiind atât de expresivă, se dispensează de armonie („Allemanda” din Partita a II-a), iar arpegiile şi pasajele de virtuozitate în mişcare rapidă ne dau impresia de polifonie sau de succesiuni acordice (Preludiul din Partita a III-a). Aceleaşi probleme pun Suitele pentru violoncel solo (1720), în care valorifică posibilităţile tehnice şi expresive ale instrumentului. A scris pentru violoncel, instrument folosit şi în orchestră, dar a compus şi pentru viola da gamba un număr de trei Sonate.

Creaţia sa instrumentală este importantă pentru sinteza artistică realizată, căci îmbină arta claveciniştilor francezi cu cea a violoniştilor italieni şi a organiştilor germani. Pentru dezvoltarea ulterioară a muzicii instrumentale, creaţia sa este nu numai încoronarea artei vechi, ci şi o prefigurare a viitorului stil clasic. El este primul compozitor care utilizează clavecinul ca solist, fapt ce duce la lărgirea paletei expresive, iar instrumentele monodice, ca vioara sau flautul, se limitează la melodii cantabile şi pasaje de virtuozitate. Prin atribuirea de rol solistic clavecinului, acesta va putea diversifica expresia prin resursele sale polifonice şi armonice.

Dacă până la Bach orchestra avea doar un rol de acompaniament în concertele grossi, în cele şase Concerte brandenburgice orchestra realizează un dialog cu grupul concertino. În Concertul nr. 1, grupul concertino se contopeşte aproape integral cu ripieni, iar în Concertul nr. 3 dispare cu totul masa orchestrală, fiind alcătuită din trei grupuri: viori, viole şi violoncele, fiecare având trei voci care dialoghează sau se unesc într-un ansamblu viguros. În aceste concerte Bach îmbogăţeşte paleta timbrală, căci pe lângă grupul instrumentelor cu coarde el le foloseşte şi pe cele de suflat cu rol solistic. În Concertul nr. 5 în Re major flautul, împreună cu vioara, alcătuiesc grupul solistic. Concertino-ul primului concert conţine şi el instrumente de suflat: oboi, fagot, corn. Fundamentul armonic este realizat de un bas şi cu basso continuo. Şi în Concertul nr. 6, scris fără violine, diferenţierea dintre concertino şi ripieni este foarte puţin conturată. În creaţia sa, orchestra capătă o expresivitate proprie.

Atât în Concertele brandenburgice, cât şi în cele patru Suite (intitulate „Uverturi”, 1717-1725), descifrăm viitoarea orchestră simfonică, care va deveni principalul mijloc de exprimare în timpurile ce vor urma. Concertele brandenburgice definesc tipul de concerto grosso din Barocul târziu, prin numărul de trei părţi (în patru dintre ele), prin alternarea mişcărilor (repede, rar, repede) şi a tonalităţilor, a doua parte fiind adusă în altă tonalitate.

Pentru fiii săi, pentru a doua soţie şi pentru numeroşi elevi, Bach a scris o serie de mici piese destinate învăţământului. Spre deosebire de obişnuitele lucrări didactice, unde urmărirea problemei pusă în exerciţiu împiedică adesea o desfăşurare muzicală artistică, în lucrările lui Bach caracterul artistic nu este niciodată absent. Invenţiunile (la două şi trei voci), Preludiile şi fughetele sunt mici improvizaţii contrapunctic-imitative, care poartă în ele suflul căldurii sale sufleteşti. Multă gingăşie şi ingenuitate găsim în piesele aparţinând celor două caiete de exerciţii, intitulate Klavierbüchlein für Anna Magdalena (Cărticică pentru clavir pentru A. Magdalena) şi Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann(Cărticică pentru W. Friedmann).

Foarte importante sunt cele două volume din „Clavecinul bine temperat”, ce cuprind 48 de Preludii şi fugi, în toate tonalităţile treptelor gamei cromatice, constituind o demonstraţie pentru acordarea clavecinului în sistemul egal temperat. Este meritul lui Andreas Werckmeister (1645-1706) de a fi realizat temperarea egală, prin împărţirea octavei în 12 semitonuri egale şi neglijarea comei sintonice. Acordarea clavecinului în sistemul egal temperat permite modularea (transpunerea) la cele mai îndepărtate tonalităţi, ca şi utilizarea modulaţiei prin enarmonie, procedeu important în istoria limbajului muzical. Odată cu aplicarea sistemului egal temperat, termenul enarmonic îşi schimbă semnificaţia, renunţând la înţelesul avut în cultura muzicală antică.

Bach scrie 48 de Preludii şi fugi în toate tonalităţile treptelor din gama cromatică, reprezentând o demonstraţie pentru acordarea clavecinului în sistemul temperat. Aceste două volume verifică teoretic acest sistem, dar constituie şi un îndrumar pentru pianişti şi compozitori. Fugile sunt exemple de tratare liberă a schemelor formale, modele de exprimare artistică a unui bogat conţinut de trăiri şi, totodată, lucrări lipsite de ornamentaţia încărcată şi greoaie a stilului baroc. Simplitatea severă, dinamismul dezvoltării şi măiestria formei sunt notele caracteristice ale noului stil polifonic bachian. Clavecinul nu mai era capabil să răspundă aspiraţiilor muzicii lui Bach.

Instrumentul Hammerklavier al lui Gottfried Silbermann (1683-1753), realizat în deceniul al doilea, era o perfecţionare a pianofortelui creat în 1720 de Bartolomeo Cristofori (1655-1731). Acest instrument, prototip al pianului modern, va înlocui clavecinul şi clavicordul. Posibilităţile mai mari de nuanţare şi de variaţie timbrală au făcut inutilă ornamentica bogată introdusă în muzica timpului, datorită faptului că liniile melodice la vechile instrumente apăreau seci. Pentru pianişti, „Clavecinul bine temperat” rămâne cartea de căpătâi, fiind un vade mecum pentru oricine tinde să devină un artist adevărat al acestui instrument.

În domeniul didactic, Bach nu s-a limitat numai la lucrări privitoare la tehnica clavirului, ci el a lăsat şi două importante creaţii pentru tehnica scriiturii polifonice: „Ofranda muzicală”, care cuprinde trei ricercare la trei voci, opt canoane, o fugă, un ricercar la şase voci, o sonată şi un canon infinit, şi „Arta fugii” (1750) – o colecţie de 14 fugi şi patru canoane pe aceeaşi temă –, fugile constituind fiecare câte o imagine de sine stătătoare, datorită variaţiunilor subiectului unic comun, care capătă diferite înfăţişări.

Ca şi în „Ofranda muzicală”, fugile şi canoanele din „Arta fugii” au ca ţel demonstrarea tehnică, ele fiind strălucite exerciţii de măiestrie polifonică. Comparând fugile din „Arta fugii” cu cele două Clavecine temperate, găsim la primele o formă perfectă şi un conţinut auster, în timp ce la fugile din a doua lucrare ne surprinde tratarea liberă a formei fugii, ca rezultat al unui conţinut dramatic clocotitor.

Adâncimea dramatică a Pasiunilor contrastează cu temele glumeţe ale unor cantate laice sau cu quodlibet-ul din „Variaţiunile Goldberg”, inspiraţia spontană alternează cu calculul raţional, rece. Artistul îndrăzneţ din Pasiuni sau din „Fantezia cromatică” este mai cumpătat în unele concerte de clavecin. Ne atrage elanul romantic din Aria Suitei a III-a, din Andantele Concertului în Mi major pentru vioară sau din aria „Îndură-te” din Pasiunea după Matei, dar şi arhitectura clasică a Concertului brandenburgic nr. 3 sau a fugii din Uvertura Suitei în si.

În cele mai sobre compoziţii polifonice, întrezărim şi freamătul patetic al improvizatorului, iar în cele libere descifrăm logica sa componistică. Tributar vechii polifonii, el îmbină limbajul muzical al trecutului cu noul stil armonic. Conţinutul generalizat, filosofic al muzicii sale, depăşeşte formele create de predecesori, pe care le desăvârşeşte.

În operele sale a sintetizat împlinirile muzicale anterioare, făurindu-şi un limbaj inconfundabil şi atingând una dintre culmile muzicale universale. Ca toate geniile umanităţii, el se ridică deasupra epocii sale, creaţia sa fiind atotprezentă, depăşind timpul şi spaţiul, ca orice permanenţă a spiritului uman.