Antonio Vivaldi

Picture
Antonio Lucio Vivaldi (n. 4 martie 1678, Veneţia, d. 28 iulie 1741, Viena) este cel mai de seamă reprezentant al barocului muzical veneţian. S-a născut în urma mariajului dintre Giovanni Battista Vivaldi şi Camilla Calicchio. A murit ca urmare a unei îmbolnăviri subite (inflamaţie internă) şi a fost înmormântat în cimitirul spitalului.


Biografie

Îmbrăţişând de timpuriu calea preoţiei,Antonio Vivaldi a fost supranumit şi Il Prete Rosso(Preotul Roşu), datorită culorii părului său (moştenit de la tatăl său). Primul nucleu al familiei Vivaldi, despre care există referinţe documentare certe, a ajuns la Veneţia în prima jumătate a anului 1665 . Bunicul Agostino, fusese brutar sau croitor şi murise la Brescia, probabil în 1665 sau 1666. Bunica Margherita, părăsise acest oraş fie cu puţin înainte, fie după moartea soţului său şi era insoţită de cei doi fii ai lor, Agostino ([n vârstă de 21 de ani) şi Giovanni Battista (de 11 ani). Cel din urmă avea să devină în 1678, tatăl compozitorului Antonio Vivaldi. Adolescentul Antonio a primit tonsura monahală la 15 ani şi a fost hirotonisit preot la 25 ani.

Atins de o maladie cronică despre care se presupune că era astm, Il Prete Rosso s-a îndepărtat cu încetul de îndatoririle sale ecleziastice începând din 1703, iar din acel moment a putut să se consacre compoziţiei şi învăţământului. Numit profesor (insegnante, instructor) de vioară la Ospedale della Pietà (aşezământ rezervat orfanelor şi fiicelor ilegitime abandonate), în pofida unor întreruperi, uneori foarte lungi (mai mult de doi ani la Mantova, între 1718 şi 1720), Vivaldi avea să rămână fidel acestei funcţii până în 1740.

În ciuda sănătăţii precare, a început să călătorească din ce în ce mai mult ca virtuoz şi compozitor la Roma, în 1722 şi 1724, unde a cântat în faţa Papei; probabil la Dresda şi în Darmstadt; cu siguranţă la Amsterdam, unde a fost publicată cea mai importantă parte a creaţiei sale; la Florenţa,Praga şi la Viena, unde a murit, uitat de prieteni şi rude. La Ospedale della Pietà, a instruit şi dirijat orchestra de fete a Instituţiei (devenită celebră în întreaga Europă) şi să compună intens pentru concertele publice pe care aşezământul le oferea duminica.

Acestor ocupaţii, deja solicitante pentru un om care se plângea fără încetare de sănătatea sa şubredă, din 1713 li s-a adăugat o debordantă activitate de impresar şi de compozitor de opere, domenii în care a căpătat o autoritate suficient de mare pentru a provoca rivalităţi tenace, concretizate chiar într-un pamflet redactat de Benedetto Marcello (Il Teatro alla moda, 1720). Se pare că de-a lungul întregii vieţi, Vivaldi a fost considerat ca un artist aflat în afara normelor, extravagant de bună voie, chiar scandalos (duşmanii lui aveau cum să răspândească bârfe, mai ales în legatură cu atracţia lui afişată faţă de bani si de fast sau cu iubirile lui reale sau presupuse, printre altele faţă de o mezzo-soprană pe nume Anna Girò, fiică a unui peruchier francez numit Giraud şi pentru care a scris un mare număr de pagini vocale; după ce s-au cunoscut, Anna Girò a fost primadonă în aproape toate operele lui Vivaldi).

Consacrarea în toate genurile muzicale avea să-i confere compozitorului o glorie internaţională incontestabilă fără precedent în istoria muzicii. Mulţi călători care treceau prin Veneţia căutau să-l vadă şi să-l asculte pe "Preotul roşu", de laEdward Wright la violonistul Pisendel, de la flautistul J. J. Quantz, epistolarul De Brosses şi până la regele Friedrich al IV-lea al Danemarcei. Există numeroase şi preţioase mărturii asupra ceea ce reprezenta viaţa muzicală veneţiana şi asupra efectului electrizant al interpretării şi creaţiilor lui Vivaldi.

Multe dintre partiturile lui publicate au fost dedicate unor personalitati ale vremii:

  • Ferdinand al III-lea al Toscanei (L'Estro armonico, 1711);
  • Contele Morzin (Il Cimento dell'armonia e dell'invenzione, 1725, culegere conţinând Anotimpurile);
  • Carol al VI-lea de Habsburg (La Cetra, 1728)
Culegeri tipărite şi copii în manuscris (mai ales concerte) ale lui Vivaldi au circulat în întreaga Europă până în jurul anului 1750 şi se ştie că, începând din 1720, Johann Sebastian Bach a avut pentru aceste lucrări un asemenea entuziasm, încât a recopiat sau a transcris un mare număr dintre ele (cea mai cunoscută şi mai interesantă dintre aceste transcripţii fiind aceea a Concertului pentru patru viori (Op. 3 Nr. 10) înConcertul pentru patru clavecine (BWV 1065), asigurând astfel, fără să fi intenţionat, supravieţuirea lucrărilor modelului său.

Activitate muzicala

Importanţa creaţiei lui instrumentale, simbolizată ideal de seria celor patru concerte inspirate de cele patru anotimpuri, vine din autoritatea cu care el a ştiut să respingă structura de concerto grosso a lui Corelli, pentru a impune foarte repede forma mai scurtă (între opt şi zece) a concertului cu solist în doar trei mişcări simetrice (repede-lent-repede). Solist el însuşi, Vivaldi, practica cu mare naturaleţe această formă concertantă, atunci când sonata, simfonia sau cvartetul erau, de asemenea, pe punctul de a-şi face apariţia.

Înzestrat cu un auz excepţional, virtuoz curajos care improviza cu plăcere şi dirijor celebru (unul dintre primii din istorie), Vivaldi şi-a consacrat întregul geniu descoperirii neîncetate a unor noi combinaţii ritmice şi armonice şi a unor îmbinări imprevizibile de instrumente, conferind un rol de prim-plan personajelor noi, destinate a-şi face un loc în orchestră, precum violoncelul (27 de concerte) sau fagotul (39), fără a uita oboiul şi nici flautul, pe care le trata întotdeauna într-o manieră foarte personală, şi chiar alte instrumente încă mai marginale, ca mandolina sau trompeta. Din practicile de la San Marco, a moştenit atracţia pentru a face să dialogheze mai multe "coruri" de instrumente.

Vivaldi este unanim considerat a fi compozitorul care a dat cea mai mare strălucire genului numit concerto, în perioada barocului. De altfel, o analiză în grilă concerto a întregii creaţii vivaldiene, ar putea constitui argumentul principal al ideii spiritului concertant care traversează de la un capăt la altul nu numai creaţia sa instrumentală, dar şi cea de scenă sau religioasă.

Dezvoltându-se la fel ca şi sonata, în tipurile da chiesa şi da camera, concertul baroc italian a fost alcătuit la început ca o suită din cinci părţi, apoi s-a redus la trei-patru, după care, la începutul sec. al XVIII-lea, s-a stabilizat la trei părţi, având ca model tiparul uverturii italiene. Partea întâi şi a treia, vor fi mişcări repezi sau moderate, cuprinzând o serie de expoziţii, fie complete, fie parţiale ale unei teme (de multe ori fiind vorba despre expoziţii duble sau în stil fugat), în tonalităţi diferite, legate între ele prin divertismente, iar uneori partea a treia este compusă în formă de rondo. Partea din mijloc va fi, dimpotrivă, lentă, de formă binară, cu o încărcătură emoţională pronunţată, fiind în unele cazuri înlocuită de un dans precum ciaccona sau sarabanda.

Concertul italian al lui Vivaldi va aduce cu sine încă o cucerire: apariţia cadenţei înainte de coda, care dă posibilitate solistului să-şi pună în valoare calităţile sale tehnico-expresive. Nu întotdeauna această cadenţă era scrisă, ci se lăsa un punct de orgă care marca locul în care se oprea orchestra, pentru a-i face loc solistului care va da frâu liber virtuozităţii sale. Concertul baroc de tip vivaldian va cunoaşte o dezvoltare fără precedent si se va extinde cu repeziciune şi în restul Europei, prin creaţiile unor compozitori ca Jean-Philippe Rameau (Franţa),G.Ph.Telemann, G.Fr. Händel şi J.S.Bach (Germania).

Genul de concert se împarte în trei categorii:

1. Concertul fără solişti, în care se „întrec” grupuri cu un număr relativ egal de instrumentişti. Din acest tip va rezulta mai târziu Simfonia concertantă sau Concertul pentru orchestră din zilele noastre. Vivaldi a scris aproape 60 de concerte ripieni (sau concerte pentru corzi fără solist), care au trăsături asemănătoare cu ale simfoniei operatice; câteva din aceste trăsături demonstrează perspicacitatea pentru scriitura de fugă.

2. Concertul cu un singur solist, unde solistul poartă un dialog cu orchestra. A apărut în urma definitivării primelor două tipuri de concerte, fiind inaugurat de italianul Giuseppe Torelli (1658-1709), compozitor italian. El se impune ca deschizǎtor de drumuri în istoria Concertelor pentru un singur instrument cu acompaniament de orchestrǎ. El ajunge la alternanţa de trei mişcǎri, o parte lentǎ cantabilǎ fiind încadratǎ de douǎ pǎrţi cu mişcarea rapidǎ (model asemǎnǎtor uverturii italiene din concepţia contemporanului sǎu Alessandro Scarlatti). Aceasta este forma ce se va impune în desfǎşurarea concertului solistic pânǎ în zilele noastre. De aici reies primele „concerti” care se afirmǎ clar în culegerea op.8 – publicatǎ postum în 1709 ¬-, când vioara se desparte de grupul concertino, fiind instrument solist, având ca acompaniament un ansamblu orchestral restrâns: Concerti grossi con una pastorale per il santissimo Natale. Concertul în re minor pentru vioarǎ, orchestrǎ de coarde şi cembalo – se găseşte în op.8 ¬– este considerat ca fiind primul concert solistic cu acompaniament din istoria genului. Torelli a conturat trăsăturile exterioare, a stabilit forma şi principiul concertului pentru solist, dar intensitatea expresivă caracteristică acestui gen se observa începând de la Vivaldi. Totul se explică prin deosebirile de temperament, clar reliefate, dintre cei doi muzicieni: tendinţele individualismului vivaldian, evidente în aproape toate cele 12 concerte din L’estro armonico, op. 3, sunt mult mai accentuate decât ale lui Torelli şi ajung uneori până la dramatism. În op. 3, în care grupul concertino este format din două viori şi un bas, muzicianul veneţian, spre deosebire de predecesorul său, acordă uneia din viori un rol predominant. Modul cum sunt repartizate rolurile fiecărui solist reprezintă una din trăsăturile de fond ale sufletului veneţian; compozitorul era dominat de sentimentul că viaţa este o scenă pe care evoluăm într-o veşnică mişcare. Cel mai căutat tip de concert care domina după anul 1710 a fost concertul pentru un instrument solo şi orchestră de coarde. De obicei, partea solistă era încredinţată unei violine, dar, mai târziu, în L’estro armonico, op. 3, rolul solist s-a încredinţat mai multor instrumente. Ca o extindere particulară, s-a folosit violoncelul, oboiul şi flautul transversal. După cum se pare, contrabasul şi viola nu erau instrumente soliste (însă de când Telemann a scris un concert pentru violă, acest instrument nu era exclus cu desăvârşire). În timpul evoluţiei sale, concertul pentru un singur solist este preferat în mod special de clasici şi romantici. Datorită faptului că instrumentele îşi perfecţionau tot mai mult tehnica, compozitorii erau tentaţi să ofere unui singur interpret partida solistă, dându-i posibilitatea să-şi demonstreze calităţile. Dacă în concerto grosso grupul concertino - format din câţiva dintre cei mai talentaţi interpreţi din orchestră - rămânea oarecum anonim în ansamblu, în acest tip de concert, solistul se remarcă printr-un statut profesional şi social nou. El este plasat în faţa orchestrei pentru a fi auzit, dar şi pentru a fi văzut mai bine de către public, asumându-şi pe deplin responsabilitatea artistică a interpretării sale. Concertul pentru un singur solist are în general trei părţi: Allegro – Adagio – Allegro, pe când la concerto grosso, numărul mişcărilor variază. Primul allegro are două expoziţii, din care prima este încredinţată orchestrei, iar a doua o introduce solistul. Adagio are forma de arie, iar ultimul allegro poate fi un rondo sau un mebuet. Pe parcursul acestor trei mişcări, solistul, în prima parte îşi poate etala forţa de exprimare, în partea a doua calitatea exprimării, iar în partea a treia îşi exprimă virtuozitatea. Dintre cele 350 de concerte scrise pentru un instrument solo cu coarde, peste 230 sunt pentru vioară. Alte instrumente solo pe care le foloseşte Vivaldi sunt: fagotul, violoncelul, oboiul, flautul, viola d’amoure, o vioară adoptată să sune ca o trompetă maritimă, block-flöte şi mandolină.

3. Concertul cu mai mulţi solişti şi orchestră, unde cântă alternativ ansamblul sau orchestra. Formează o categorie mai deosebită, caracteristică stilului baroc. Concertul cu mai mulţi solişti a apărut la începutul secolului al XVIII-lea, la Torelli. Vivaldi şi Händel au dezvoltat această formă, unde se va simţi ulterior influenţa sinfoniei. În forma sa, concertul are proporţii considerabile; acompaniamentul orchestral primeşte din ce în ce mai multă importanţă, în timp ce partida destinată solistului este caracterizată prin virtuozitate. Compozitori importanţi – începând de la Vivaldi la Dallapiccola – au scris concerte aproape pentru toate instrumentele. Concerto grosso este constituit în funcţie de planul sonatei baroce, îmbogăţind instrumentaţia; astfel se produce alternanţa dintre ripieno şi concertino. Concertele pentru două instrumente solo, chiar dacă erau aceleaşi instrumente sau erau instrumente diferite, sunt, în termeni structurali, identice cu cele pentru un instrument solo. Problema care se pune este cum pot cânta împreună doi solişti în partea solo. S-au dat patru soluţii: cele două instrumente să cânte concomitent în terţe sau în sexte, să cânte alternativ, realizându-se un dialog, să cânte în imitaţie sau în alt fel de contrapunct şi un instrument să cânte o melodie, în timp ce instrumentul celălalt să asigure acompaniamentul. Concertele pentru mai mulţi solişti urmează acelaşi model. Este adesea exploatată posibilitatea de a cânta instrumente solo (în mod special cele de suflat) în părţile independente din secţiunea tutti. La englezi, nu prea există forme de descriere a concertului cu mai mulţi solişti, germanii având Gruppenkonzert, care reprezintă ansamblul de concert.

Prin creaţia sa instrumentală, Antonio Vivaldi a exercitat o influenţă puternică în dezvoltarea ulterioară a muzicii concertante, în clasicismul vienez, prin reprezentanţii săi cei mai de seamă : Haydn, Mozart şi Beethoven. Cuceririle vivaldiene în domeniul creaţiei instrumentale nu au avut un impact doar asupra genurilor cărora acestea li se adresau în mod direct (respectiv concertelor sau sonatelor) ci asupra muzicii baroce în ansamblul ei, încât pe bună dreptate se poate vorbi despre un anume spirit concertant vivaldian care a revoluţionat şi a animat întreaga creativitate muzicală barocă veneţiană şi europeană.

Principalele compozitii